EL CINE COMO LENGUA EXTRANJERA. EL CASO DE «HOLY MOTORS», Autora: Nuria Pradilla

Yo creo que a todos nos ha pasado en alguna ocasión que hemos salido del cine con la sensación de no haber entendido la película, o, al menos, no en su totalidad. Puede ser que su visionado nos haya atrapado en algún momento, pero, al repasar mentalmente lo que hemos visto, no somos capaces de averiguar qué ha querido decirnos el director con aquello. Algunos, quizás la mayoría, ante una situación como esta se sienten frustrados y —si es que no han abandonado la sala en mitad de la proyección—, lo asimilan como una ofensa hacia “el público”. Es por eso que algunas películas coleccionan adjetivos tales como “pretenciosa”, “infame”, “espantosa”, “vomitiva” o, en el mejor de los casos (¿o el peor?) “aburrida”. Y, además, estos apelativos, a veces, podemos escucharlos a coro, declamados no solo por el público, si no también por críticos especializados.

Pero, ¿quién es el público? Esa masa tan diversa de seres humanos que ven películas con frecuencia se intenta reducir a lo que se suele denominar “gran público”, es decir, el porcentaje mayoritario de espectadores que normalmente consume un tipo de cine que se denomina comercial, precisamente por el amplio espectro de personas que convoca frente a la taquilla de cine. Y es que el cine comercial, siendo diverso —y aglutinando obras que según la opinión de unos o de otros puedan ser más o menos interesantes (aunque desde luego tampoco está exento de generar obras que inciten al abandono de la sala de cine)—, tiene una característica particular que es que, generalmente, no presenta ninguna dificultad de comprensión para cualquier tipo de espectador.

Esto es lo que me hace preguntarme si determinados usos del lenguaje del cine son tan incomprensibles que son recibidos por una gran cantidad de espectadores como si de una lengua extranjera y desconocida se tratara. Y es entonces cuando me parece escuchar la voz de Leos Carax aclarando un poco este asunto.

“Bueno, soy Leos Carax, director de filmes en lengua extranjera. He estado haciendo filmes en lengua extranjera toda mi vida. Los filmes en lengua extranjera se hacen en todo el mundo, por supuesto, excepto en América. En América, solo hacen filmes en lengua no extranjera. Los filmes en lengua extranjera son muy difíciles de hacer, obviamente, porque tienes que inventar una lengua extranjera en lugar de usar tu lengua habitual. Pero la verdad es que el cine es una lengua extranjera, una lengua creada para aquellos que necesitan viajar al otro lado de la vida. Buenas noches.”

Esta es la transcripción del mensaje de audio que el director francés Leos Carax (anagrama formado por su nombre de pila, Alex, y por Oscar, referido a los premios de la Academia del Cine Norteamericano), le envió a la Asociación de Críticos de Los Ángeles para manifestar su desacuerdo con el premio que acababa de reconocer su película Holy Motors (2012) como Mejor Película Extranjera de ese año.

Y, en este breve párrafo, se encuentra una reflexión interesante sobre esas películas que se salen de los cánones establecidos. Carax, además de reivindicar que los premios deberían reconocer en igualdad de condiciones a las películas independientemente del idioma de su versión original (y no ser relegadas por este motivo a categorías consideradas como inferiores), realiza un alegato sobre el derecho a hacer películas diferentes, en las que se explora, o incluso se inventa, un nuevo lenguaje. Y en esto último creo que la literatura y el cine no se diferencian mucho, ya que en lo literario tampoco es difícil encontrar críticas similares a novelas (o autores) que se han salido de lo que podríamos denominar la manera mayoritaria de narrar en cada época y por ese motivo fueron calificadas con diversos improperios (y, algunas de ellas, hay que decir que todavía siguen siéndolo en la actualidad).

Pero volviendo a Carax, me gustaría referirme a su película Holy Motors, ya que, a pesar de haber obtenido buenas críticas y reacciones muy favorables (en el Festival de Cannes a pesar de no ganar fue muy aplaudida) e importantes reconocimientos como el mencionado de la Asociación de Críticos Norteamericanos, y, entre otros, los premios a la Mejor Película y a la Mejor Dirección en el del Festival de Cine Fantástico de Sitges, también ha acumulado bastantes críticas negativas tanto de sectores especializados como de espectadores que se despachan a gusto a través de sus blogs, páginas web, o cualquier escaparate de los que utilizamos actualmente para airear nuestros gustos u opiniones.

No me propongo ensalzar esta película como una “obra maestra” como algunos de sus defensores han hecho, ni tampoco realizar un complejo análisis fílmico, que por otro lado sería una labor bastante complicada, pero sí me gustaría poder destacar algunos elementos que hacen que esta película me parezca un buen ejemplo de ese tipo de cine que intenta buscar caminos diferentes, un cine que no se quiere quedar estancado en un único modelo y que decide asumir el riesgo de experimentar, utilizando para ello una “lengua extranjera”.

La película comienza con un homenaje a la cronografía (antecedente del invento del cinematógrafo), y durante los títulos de inicio podemos ver —de modo casi subliminal—, la primera de las imágenes de Étienne Jules Marey que aparecerán insertadas, como fogonazos (de hecho muchas de estas imágenes se tomaron con lo que se llamaba “fusil fotográfico”), en diferentes momentos a lo largo de su metraje. Se trata de un chico desnudo, corriendo hacia un lado y otro de una calle.

Cronografía Étienne Jules Marey

Fusil fotográfico

Después de los títulos aparece un plano general de los espectadores de una sala de cine vistos desde el punto de vista de la pantalla. Están inmóviles, como petrificados.

¿Están muertos? ¿Qué significa esta inmovilidad?

Esta imagen, según ha indicado el propio Carax en alguna entrevista, supone una de las muchas referencias al cine que se encuentran dentro de la película, en este caso, alude al plano final del film Y el mundo marcha (The crowd, 1928), de King Vidor, con la diferencia de que el plano que muestra Vidor es móvil y los espectadores están felices, moviéndose también mientras disfrutan del espectáculo, mientras que Carax los muestra con un plano fijo, donde parecen estar congelados.

(The crowd, 1928)

Después de este plano del público, pasamos a una escena interpretada por el propio Leos Carax y que funciona como prólogo de lo que será en sí toda la película. Leos Carax está acostado en la cama de lo que parece ser una habitación de hotel. En la cama también hay un pequeño perro dormido junto a él. Algo le despierta, se escuchan sonidos de sirenas de barco y gaviotas (estos sonidos han comenzado en el plano anterior de la sala de cine). Recorre el perímetro de la habitación como buscando el origen de eso que se escucha y se detiene frente a una ventana. Vemos un avión aterrizando, y ahí es cuando nos damos cuenta de que está en un lugar cercano al aeropuerto. Entonces ¿dónde están los barcos y las gaviotas que se siguen oyendo? Una de las paredes está empapelada y representa un bosque (más adelante en otra parte de la película el protagonista dirá que echa de menos el bosque). Hay una cerradura y vemos como su dedo transfigurado en llave abre una puerta oculta que se comunica con la platea de la sala de cine que hemos visto anteriormente. Allí ve Leos Carax (y vemos nosotros) al público de espaldas y desde arriba, que sigue con la misma inmovilidad con la que se nos había presentado al principio. Solo hay dos elementos móviles: un niño pequeño que da unos torpes y rápidos pasos por uno de los pasillos que hay entre los asientos y un perro de gran tamaño al que vemos de frente, desde el punto de vista de la pantalla, avanzando también por el pasillo muy lentamente.

A partir de este prólogo lleno de simbolismos, donde lo ónirico se mezcla con lo real, empieza la película cuyo argumento es difícil de resumir, ya que como “película extranjera” que es, maneja un lenguaje sobre el que la mayoría no tenemos todas las claves. No obstante, podríamos decir, que, al menos en su superficie, la película cuenta la historia de un actor llamado Monsieur Oscar (interpretado por Denis Lavant, actor que acompaña a Leos Carax en su trayectoria desde sus inicios), que se traslada durante una nueva jornada de trabajo en una limusina conducida por Céline, —Édith Scob, actriz protagonista de Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franju— por diferentes lugares de París para acudir a las citas que tiene previamente programadas y que va consultando sobre la marcha en una carpeta. En el interior de la limusina tiene instalado su camerino y ahí el actor se caracterizará en los diferentes personajes que interpretará a lo largo del día en lugares diferentes.

A través de estos personajes, y de lo que sucede en en cada una de las citas, Leos Carax nos cuenta nueve historias diferentes, que además están enmarcadas musicalmente por la misma melodía, unos compases de la Marcha Fúnebre de Sostakovich, que indican algo así como el nacimiento y muerte de cada uno de ellos.

En la película hay múltiples referencias cinematográficas. Además de las cronofotografías de Marey, y del plano del público inspirado en King Vidor, veremos una escena que se encuadra en la técnica del motion capture, donde Oscar se pone un traje lleno de sensores de movimento, otra, en la que aparece Kilye Minogue, que está filmada como un musical y también la propia presencia de Édith Scob, que aparece con una máscara en el penúltimo plano nos llevará directamente a Franju.

https://vimeo.com/168073703

Pero también podemos encontrar otras referencias pictóricas o musicales (Leos Carax es un apasionado de la música) y también literarias, como él mismo explica en la entrevista que le realizó Javier Mitchell.

“…mi amiga  Katia me habló de uno de los cuentos de Hoffman, donde el héroe descubre que su habitación se abre a través de una puerta oculta en una casa de la ópera. Así como en esta frase de Kafka, que podría servir como preámbulo a cualquier acto creativo: “…Hay en mi apartamento una puerta que no había notado hasta hoy…”. Así que decidí comenzar la película con este sueño del personaje que se despierta en medio de la noche y se encuentra en pijama en una sala de cine grande lleno de fantasmas. Instintivamente le puse el nombre de Leos Carax al soñador de la película, así que lo interpreté”.

Además, como se refleja en los agradecimientos de los títulos de crédito, y el propio director reconoce en varias entrevistas, una de las escenas (octava cita) recrea una parte de la novela Retrato de una dama (The Portrait of a Lady, 1881), de Henry James. En concreto el diálogo es casi literal respecto al que mantiene Isabel con su primo Ralph en su lecho de muerte. La diferencia es que aquí, los personajes Alex y Léa y son tío y sobrina.

—Has sido como un ángel al lado de mi lecho. Ya sabes que se habla del ángel de la muerte. Ése es el más hermoso de todos. Eso has sido tú para mí, como si hubieses estado esperándome.

—Yo no esperaba tu muerte… —Esto era lo que esperaba, esto.

—Y esto no es la muerte, mi querido Ralph.

—Para ti, desde luego, no… Nada nos hace sentir tanto en nosotros mismos la vida como el ver morir a los demás. Ésa es la sensación de la vida…, el darnos cuenta de que nos quedamos. Hasta yo he llegado a sentirla. Pero para lo único que puede servir ahora es para proporcionarla a los demás.

Todo ha terminado para mí.

–(Extracto del diálogo entre Isabel y Ralph de la novela «Retrato de una dama», de Henry James).

Según avanza la película hay un interrogante que va planeando sobre nuestra cabeza, ¿para quién actúa Monsieur Oscar? ¿Quién es el público de sus interpretaciones?

Esa es la gran cuestión, y, en parte, una de las reflexiones más interesantes del film. Las claves las obtendremos a través del diálogo que mantendrá hacia la mitad de la película el protagonista con su “jefe”, papel interpretado por el actor, productor y director francés Michel Piccoli).

Piccoli:  Esta noche ha hecho un buen trabajo.

Oscar:  ¿Pero…? Si está aquí, es que hay un «pero».

Piccoli: Dígame… ¿le sigue gustando su trabajo? Lo digo porque alguno de nosotros piensa que parece un poco… cansado últimamente. Algunos incluso se quejan cuando ven que ya no cree en esto.

Oscar: Echo de menos las cámaras. Cuando era joven, pesaban más que nosotras. Luego se hicieron más pequeñas que nuestra cabeza. Y hoy ya ni las vemos. Así que, sí, a mí también me cuesta seguir creyéndomelo.

Piccoli: Esa nostalgia tiene algo de sentimental, ¿no?

Oscar:  ¿Sentimental?

Piccoli: El gamberro no necesita ver las cámaras que lo vigilan en su barrio para creer en sí mismo.

Oscar: ¿Quiere eso? ¿Que nos volvamos paranoicos?

Piccoli:  ¿No lo está ya? Yo sí, mucho. Por ejemplo, siempre he estado convencido de que un día moriré.

Oscar: ¿Qué quiere de mí?

Piccoli: Nada. Me gusta su trabajo, ya lo sabe. Pero alguno de nosotros…

Oscar: ¿Pero de quién habla usted, mierda?

Piccoli:  ¡Déjeme hacer las preguntas! ¿Qué le empuja a seguir?

Oscar:  Sigo por lo mismo que empecé: por la belleza del gesto.

Piccoli: La belleza… dicen que está en la mirada, en la mirada del que observa.

Oscar:  ¿Y si la gente deja de mirar?

Y es a partir de aquí cuando podemos intentar intuir algunos de los significados de la película, e incluso en este momento el título parece ir cobrando sentido ya que se habla de la transformación tecnológica que han ido sufriendo las cámaras, desde las antiguas de motor (más grandes y voluminosas) —Holy Motors se puede traducir como “motores sagrados”— a la era de las cámaras con tecnología digital, cada vez más ligeras, casi invisibles, como símbolo también del cambio que se está produciendo en la sociedad en la era de internet. Respecto a esto es curioso observar que en la tercera cita, mientras vemos cómo Monsieur Oscar, —transformado en Monsieur Merde (personaje recuperado de su corto Merde, incluido en la película colectiva Tokyo! (2008)—, deambula por el cementerio Père-Lachase, en las lápidas se pueden leer a modo de epitafio algunas direcciones de páginas web, y además, una de ellas al menos, tiene acceso actualmente y nos remite a una crítica de la película y a un cortometraje experimental (Visit mon site: www.vogan.fr).

También este constante desarrollo tecnológico en el que nos vemos inmersos será el tema de conversación entre las propias limusinas, a las que da voz el cineasta, en el sorprendente diálogo que mantienen en el garaje en el plano final donde, entre bromas y chascarrillos, muestran su temor a ser “convertidas en chatarra” porque “los hombres no quieren ya máquinas visibles, no quieren más motores, no más acción”.

 

La película transmite durante todo su metraje una especie de melancolía y una mirada nostálgica hacia el pasado. “¿Por qué seguir?”, pregunta Piccoli. Y la respuesta es: “Por la belleza del gesto”. Esta frase parece un alegato al “arte por el arte”, a la búsqueda de la belleza como único objetivo. Aunque a través de esta escena también se deja traslucir ese postulado de Bacon que nos dice que «La belleza está en los ojos que miran”, y ahí es donde nace la incertidumbre del artista, “¿Y si la gente deja de mirar?”, la inseguridad que le causa el pensar que nadie le mire, que nadie reconozca en su obra la belleza.

En esta escena, el personaje de Piccoli, que interpretamos como el “jefe” ¿productor? de Monsieur Oscar, puede a su vez estar representando al propio público, o, también, a la sociedad que nos cuestiona y nos exige, como a Monsieur Oscar, seguir reinterpretándonos constantemente, seguir buscando la belleza, hasta un punto en el que en esa búsqueda podemos confundir lo que representamos en nuestra “ficción diaria” con lo que somos en la realidad.

Sin duda Holy Motors es una película compleja, —aunque en realidad en su forma no es nada innovadora ya que se vale de las herramientas narrativas convencionales del lenguaje cinematográfico para hacer avanzar la narración—, pero, lo que en mi opinión la hace “extranjera”, es lo que está en el fondo, en lo que se cuenta, ahí es donde el espectador se enfrenta a un trabajo que le obliga a estar activo, que le induce a intentar decodificar ciertos códigos, o, al menos, a dejarse sorprender por ellos. Pero está claro que no todo el público está dispuesto a aprender un idioma nuevo.

Entonces volvemos a plantearnos ¿quién es el público?, y, sobre todo, ¿quién es público de las películas realizadas en “lengua extranjera”? Y de nuevo viene Leos Carax a responder.

Reyes González: – ¿Quién es el público?

Leos Carax: – No sé quién es. Es gente que muere pronto. No me gustan las películas para las masas, sino para el ámbito privado, e invito a todo aquel que quiera a que vea mi trabajo. Me importa que lo vean. ¿Qué lo entiendan? No. ¿Que les guste? Sí.

Trailer oficial de Holy Motors

 

Más información

-Filmografía de Leos Carax:

Cortometrajes: Strangulation Blues (1980), Sans Tire (1997), Tokio! (2008), Gradiva (2014).

Largometrajes: Boy meets girl (1984), Mala sangre (1986), Los amantes de Pont Neuf (1991), Pola X (1999), Holy Motors (2012).

-Entrevista de Javier Mitchell:

http://www.culturalmenteincorrecto.com/2012/05/cannes-2012-leos-carax-y-las-limousines.html

-Entrevista de Reyes González:

https://www.larazon.es/historico/8857-leos-carax-mis-filmes-son-tan-simples-que-hasta-un-nino-podria-verlos-SLLA_RAZON_502306