LA SOMBRA DEL RENACUAJO, Autora: Nuria Pradilla

La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas —la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire— están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso”.

Este párrafo, en el que parece que se describe un sueño —o, más bien, una pesadilla—, pertenece a Gorki y en él explica la impresión que le produjo la proyección de las primeras filmaciones de los hermanos Lumière en el Teatro Aumount de Nizhegorodski, Moscú. En el texto, titulado El reino de las sombras (publicado el 4 de julio de 1896 en el diario Nizhegorodski listok, con el seudónimo de “I.M. Pacatus”), el escritor va describiendo cada una de las famosas imágenes de los inventores del cinematógrafo y lo que experimenta al verlas. Y es curioso observar que las palabras que utiliza Gorki para explicar su impresión sobre las imágenes no son nada halagadoras: lúgubres, espantosas, deprimentes o carentes de sentido, son solo algunos ejemplos.

Gorki va analizando las piezas que formaron parte de la proyección: La llegada del tren, Los hombres jugando a las cartas, El regador regado… Ninguna parece causarle una emoción positiva y se lamenta de que en el local de Aumount se dé cabida a semejante invento que ha hecho que se llene de “mujeres, música y vicio”.

Ni siquiera una imagen tan aparentemente inofensiva como la de Las obreras saliendo de la fábrica le parece apropiada para su exhibición en el citado establecimiento.

“Las obreras de una fábrica, formando un grupo compacto, alegre y risueño, salen corriendo a la calle. También esto queda fuera de lugar en el Aumont. ¿Por qué recordar aquí la posibilidad de una vida limpia, de trabajo? No tiene ningún sentido. En el mejor de los casos, esta película no hará sino conmover dolorosamente a la mujer que comercia con su sexo”.

Gorki finaliza su encendido alegato en contra del cine augurando que este abordará temáticas grotescas, que reflejarán la sordidez del ser humano, y todo ello para complacer al público, ya que, en su opinión, “ni lo bucólico ni lo idílico tienen cabida en el mercado ruso, sediento de cosas picantes y extravagantes”.

No obstante, con el paso del tiempo, y ya en la época soviética, el escritor se mostró más interesado por este medio llegando a estar implicado en importantes proyectos destinados a impulsar el cine soviético. “Los hombres de letras deben tomar una parte más activa en la labor cinematográfica. Nosotros, los literatos, debemos hacer los argumentos; es nuestro oficio”, manifestó en uno de sus discursos. Incluso, se dice que después de visionar La madre (1926), dirigida por V. Pudodkin y con guión de Nathan Zarkhi, le dio su aprobación, aunque, eso sí, sin gran entusiasmo.

Una perspectiva más optimista acerca del cinematógrafo y sus posibilidades la encontramos en Tolstoi, en el texto Algo que puede tener un gran poder (transcripción de una conversación de I. Teneromo con Tolstoi en su octogésimo aniversario, en agosto de 1908, traducida por David Bernstein y que se publicó en el New York Times el 31 de enero de 1937), quien además pensaba que el invento del cine afectaría positivamente a la escritura.

“Ya veréis como este pequeño y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra vida: la vida de los escritores. Es un ataque directo a los métodos del arte literario. Tendremos que adaptarnos a lo sombrío de la pantalla y a la frialdad de la máquina. Serán necesarias nuevas formas de escribir. He pensado en ello e intuyo que va a suceder”.

“Pero la verdad es que me gusta. Estos rápidos cambios de escena, esta mezcla de emoción y sensaciones es mucho mejor que los compactos y prolongados párrafos literarios a los que estamos acostumbrados. Está más cerca de la vida. También en la vida los cambios y transiciones centellean ante nuestros ojos, y las emociones del alma son como huracanes. El cinematógrafo ha adivinado el misterio del movimiento y ahí reside su grandeza”.

Para Tolstoy, el cine se aproxima más a la vida gracias a la posibilidad de representar el cambio temporal, el movimiento, y esto es lo que lo hace único. Su visión era entusiasta y llena de fascinación hasta el punto de que se planteó llevar a cabo algún proyecto de guion cinematográfico, aunque este finalmente nunca se materializara.

Estas dos miradas premonitorias de lo que habría de ser el cine son solo dos de los ejemplos que se pueden encontrar respecto a la impresión que causó el invento de un nuevo arte en los escritores de la época y que recogió el libro Los escritores frente al cine (Editorial Fundamentos, 1981). Sin duda, el nacimiento del cinematógrafo revolucionó el panorama artístico del momento, pero, según avanzó en su desarrollo, siguió suscitando reflexiones, muchas de las cuales ahondaron en lo que el cine debía aportar como nuevo lenguaje frente a los de las otras artes.

En este sentido es muy interesante el texto de Virginia Woolf, El cine y la realidad (The New Republic, agosto de 1926), donde se lamentaba de que el cine hubiera tomado como forma principal de expresión la adaptación de la novela, convirtiéndose así en una especie de parásito de esta.

“La cinematografía cayó sobre su presa con extraordinaria rapacidad y hasta el momento subsiste en gran medida sobre el cuerpo de su desgraciada víctima. Pero los resultados son desastrosos para ambos. Esta alianza no es natural. Ojo y cerebro son cruelmente desgarrados cuando tratan en vano de trabajar en pareja. El ojo dice: he aquí a Anna Karenina. Una voluptuosa dama vestida de terciopelo negro y adornada con perlas se presenta ante nosotros. Pero el cerebro dice: Esta no tiene más de Anna Karenina que de la Reina Victoria. Porque el cerebro conoce a Anna casi exclusivamente por su vida interior: su encanto, su pasión, su desolación. El cine carga todo el acento en sus dientes, sus perlas, y su terciopelo”.

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Vivian Leigh en Anna Karenina, película de Julien Duvivier (1948)

No sabemos que habría opinado Tolstoi, tan impresionado por las posibilidades del cinematógrafo, de las numerosas adaptaciones que el cine ha hecho hasta hoy de su famosa novela, la última de las cuales, dirigida por el ruso Karén Shajnazárov, se estrenó en 2017 con el título Anna Karenina. Historia de Vronski e incorpora la novedad de que la narración se centra en el punto de vista de Vronski.

      Trailer de Anna Karenina. Historia de Vronski, de Karén Shajnazárov (2017)

Pero Wolf, poniendo como ejemplo la película de Anna Karenina, se lamentaba del camino que se estaba tomando en el desarrollo del cine porque pensaba que se estaba perdiendo la oportunidad de crear un lenguaje propio, uno, donde el cerebro y la vista trabajen compenetrados gracias a unos códigos diferentes, a unos símbolos nuevos, creados desde cero, sin ninguna influencia de los literarios o de los cualquier otro arte.

En este mismo texto Virginia Wolf se refiere a una anécdota que le sucedió durante una proyección de la película El gabinete del Dr. Caligari que puede servir para explicar esta idea de la búsqueda de símbolos propios. Cuenta que durante la proyección observó como una sombra en forma de renacuajo apareció en un ángulo de la pantalla y que esta fue creciendo, evolucionando, moviéndose, hasta que, finalmente, se diluyó.

“Por un momento pareció encarnar alguna imaginación monstruosa, enfermiza, del cerebro lunático. Por un momento, pareció que el pensamiento podía transmitirse en formas mejor que en palabras. El monstruo, estremecido renacuajo parecía ser el propio miedo, y no la declaración de “Tengo miedo”.

Y lo curioso de este ejemplo es que la sombra que apareció en la pantalla no formaba parte de la proyección, se trataba de un accidente, de un error quizás debido a algún fallo en el procesado de la película, o de la propia proyección, en todo caso esa “mancha” era algo que no debía estar allí, pero para Virginia Wolf el efecto que le causó ilustraría la extraordinaria capacidad del cine para crear símbolos que expresen emociones, como en esa situación, en la que el renacuajo se convertía ante sus ojos en la representación del terror.

Finaliza su reflexión analizando cómo funciona nuestro pensamiento, cómo se vale de la creación de imágenes en su discurrir y cómo, es ahí donde quizás, el cine, debería encontrar esa suerte de “emoción plástica”.

“La apariencia del pensamiento, es, por alguna razón, más hermosa, más comprensible, más alcanzable que el propio pensamiento”.

Para ella esa “emoción plástica” estaría repleta de símbolos muy diferentes a los que vemos con los ojos y estarían apelando a algo más que a la vista.

“Algo abstracto, algo que se mueva con arte controlado y consciente, algo que reclame la mínima ayuda de las palabras y la música para hacerse inteligible pero siempre subordinándolas: de tales movimientos y abstracciones se compondrán algún día las películas”.

Y es que el cine, desde sus orígenes, ha tenido una estrecha, aunque, a veces también, complicada relación con la literatura, inclusive cuando la escritura constituye una de las fases del proceso de realización de las películas.

Para terminar, una reflexión sobre el cine de Italo Calvino, recogida en Seis propuestas para el próximo milenio, que parece incidir en lo que V. Wolf llamaba “la apariencia del pensamiento” y que él denomina “cine mental” considerándolo una pieza clave en la creación cinematográfica.

“Una película es, pues, el resultado de una sucesión de fases, inmateriales y materiales, en las cuales las imágenes cobran forma; en este proceso, el «cine mental» de la imaginación tiene una función no menos importante que la función de las fases de realización efectiva de las secuencias tal como las registrará la cámara y se montarán después en la moviola. Este «cine mental» funciona continuamente en todos nosotros -siempre ha funcionado, aun antes de la invención del cine- y no cesa nunca de proyectar imágenes en nuestra visión interior”.

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*Fotografía de la cabecera, Nuria Pradilla.

Más información:

Calvino, Italo (1985): Seis propuestas para el próximo milenio (Aurora Bernárdez, trad.), Madrid, Ediciones Siruela.

Geduld Harry M. (1981): Los escritores frente al cine (Isabel Villena, trad.), Madrid, Fundamentos.

Leyda Jay (1965): Historia del cine ruso y soviético (Jorge Eneas Cromberg, trad.), Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires.

2 Comments

  1. Muy apropiada para la reflexión la lectura de este artículo, sobre la relación de la literatura y el cinematógrafo, su relación casi vasalla y dependiente, y la oportunidad ¿desaprovechada? de la existencia de un lenguaje propio desde sus orígenes. Saludos

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    1. Gracias por tu comentario Luyfer. Esa es la cuestión, pero, al menos, todavía quedan director@s que de vez en cuando presentan alguna propuesta diferente, asumiendo el riesgo, eso sí, de no ser comprendidos por gran parte del público.
      Un saludo.

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